泰山，在古人心目中，认为泰山最高，为仙人游憩之地。自古祭祀活动较多。据史料载：祭祀活动有云祀、祀五方帝、祀感生帝，祀九宫贵神、封禅、祭九鼎、祀大火，祭风雨灵师、腊祭等等。《吕氏春秋》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阕》。”从而可以看出古代祭祀活动是一项包括生活、生产、图腾崇拜、巫术等内容的综合性的艺术活动。

封禅是古代祭祀活动内容之一，传说在夏、商、周时代已有封禅。在周代就已有较完整的形式与内容。并将六代乐舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》分别用于祭天神、地柢、四望、山川、以享先妣先祖的场合。唐《杜佑通典》载：“秦始皇平天下，六代庙乐帷《韶》、《武》存焉”。秦以后，历代王朝都承袭了先秦六代之乐。同时也创作了一些新的祭祀典礼乐曲。如：汉将《韶乐》改为《文始之乐》。李延年作《郊祀歌》十九章。《汉书》载：“童男女七十人俱歌，昏祠至明”。“天子自竹宫而拜，百官侍祠者数百人，皆肃然动心焉”。祭祀乐除创作外，还吸收民间音乐以丰富祭祀音乐。《隋书·音乐志》载：“武帝采音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什”。并将汉代鼓吹乐中的“黄门鼓吹”、“短箫铙歌”都用于祭祀乐之中。《晋书·礼志》载：“汉魏故事，将葬、吉凶、卤簿皆有鼓吹”。隋唐时期有了较大发展，特别在宋代提倡复古，崇尚古乐，在宫廷大肆复兴雅乐，所用乐队规模更为庞大。自南宋以后，将封禅与郊祀合为一体。

在祭祀仪式中，对所用每件乐器都规定有属象，如：“七簧者以象七星”。乐曲名称取《丹风》、《祥麟》、《显安》、《白龟》、《明安》之类，以示吉祥。

历代祭祀仪式其规模之大当数宋代真宗大中祥符元年(公元1008年)封禅泰山的情景。(《宋史》卷104)载：“自太平顶、天门、黄岘岭、岱岳观各竖长杆，揭笼灯下照……。帝服通天冠，绛纱袍，乘金辂，备法驾，至山门幄次，改服骅袍，乘步辇登山……。且以回马岭至天门路峻绝，人给横板二，长三尺许，系彩两端，施于背膺选从卒，推引而上……。自山趾盘道至太平顶，凡两步一人，綵绣相间，树当道者不伐，止萦以缯。帝每经陕险，必降辇徒步……。山下传呼万岁，声动山谷……。鼓吹振作，观者塞路，欢呼动天地。”由此可见声势之浩大。

历代祭祀仪式对其礼制和乐制都有严格规定。如始于南朝(公元424年)的祭孔仪式则规定“依上公之礼，舞用六佾36人，设轩悬之乐，乐陈三面”；祭祀“天神”则是由天子主祭。典礼之乐用“宫悬之乐”和“八佾之舞”，其他如诸侯、大夫及士，则根据其身份高低而规定有相应的礼和乐。天子主祭的典礼之乐所用乐器：鎛钟、编钟、特磐、编磬、琴瑟、笙、凤箫、笛、箎、篴、埙、敌、祝、楹鼓、搏鼓、鼗鼓、鞞鼓等。

祭祀音乐其旋律进行多为一字一音，节奏缓慢、风格庄重、古朴、严肃、沉闷、呆板，其音乐多给人一种神秘、沉重和压抑之感。这是由于为封建君主歌功颂德的美学观念所决定的。

宋代，雅乐中最重要的组成部分祭祀乐得以复兴，是在宋复古思想的孕育下产生的，对用乐场合、乐曲的创制和标题，乐律制度、表演形式乐器制造等都是一味追求复古，制造自周以后已经被淘汰的多种古代乐器。所用乐曲则是根据帝王心目中所追求的“古雅”模式再度仿制。古人说：“文无定法”，因此历史上也是随代而异，流变万端。对此，音乐史学家黄翔鹏先生在《雅乐不是中国传统音乐的主流》中载：“一整套二十四史乐志，充斥着雅乐的乐议，乐章材料，本意要尊为神圣，不料记载越多就越露马脚，看出一部“瞎子摸象”的历史，乐官引据经典骗皇帝，近臣代表皇帝骗乐官，乐官之间互相倾轧，掣肘，进而联合起来共同欺骗民众，假古董的来源如此”。祭祀乐仿古拟作多出自末流文人之手，因此其音乐必然是毫无艺术生命的所谓艺术品。参加仪式者也不得不忍受那种假古董所造成的催眠效果。在《乐记》中有一段记载：“魏文侯问子夏曰：吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦，敢问古乐之如彼，何也?新乐之如此何也?”足以说明所谓“高雅”实则艺术水平甚低，只能当作“礼”的附庸。之所以出现如此假古董，是由于在漫长的封建社会中，帝王都是出于政治的需要而利用仿古拟作，愚弄人民，使这种“高雅”音乐在狭窄的历史长河中残留不断。但其中所用鼓吹乐则属劳动人民的智慧，应另当别论。

历代封建帝王举行祭祀(封禅)仪式，均具有宗教与政治的双重意义。通过举行仪式，则是给皇帝披上了“君权神授”的外衣，使君王与神“合二而一”，将天、地、自然加以神化，颂扬帝王的神圣统治，夸耀吹捧统治者的功德。歌颂太平盛世，国泰民安，目的在于巩固其统治地位。其次则是与帝王追求长生永存有关，幻想永远生活在世界上。